« Une autre fois, nous nous installons dans un café sur la Musski et, tout en savourant un moka parfumé et une narguilé gargouillante, nous observons le flot animé de la rue. Voilà qu’arrive un Sackatschy, qui jette son sac d’eau sur la chaussée pour la rafraîchir — ici, il n’y a pas de voiture-citerne. Puis vient une marchande d’oranges, proposant ses fruits à très bon prix. D’elle, on ne voit que les yeux; ses vêtements sont les plus simples qu’on puisse imaginer : une simple chemise bleu foncé, un foulard, lui aussi bleu, tombant derrière sa tête, et, suspendu à un petit bloc en forme de bobine posé sur son front, un long tissu sombre retombe sur son nez, aussi long que la chemise […] »

Extrait de: Ah! Dieses Leben, diese Farbenglut! Zwei Schweizer auf Gesellenwalz im Orient (1865–1874)

Ici, la femme « orientale » devient l’objet d’un regard occidental, qui s’intéresse moins aux personnes en tant que telles qu’à une projection fantasmée de l’«Autre». En dépit de son long séjour en Orient, Weiss n’échappe pas aux imaginaires visuels et aux structures de pouvoir hérités du colonialisme. Sa peinture participe à ce processus d’othering qui construit l’« Orient » comme contre-image de l’« Occident ».

La représentation que Weiss fait de cette marchande d’oranges cairote révèle une tentative problématique de raviver la peinture de genre, alors déjà en déclin, par un « changement de décor ». L’orientalisme sert ici de toile de fond exotique, censée insuffler une nouvelle tension dramatique à la peinture. Mais cette tentative finit par échouer, tout comme l’orientalisme dans l’art suisse, qui ne laissera pas d’empreinte durable.

En 1908, deux jeunes artistes prometteurs, l’écrivain Bernhard Kellermann et le peintre Karl Walser, dont les œuvres sont alors très recherchées à Berlin, se voient offrir un voyage au Japon, financé par le marchand d’art et éditeur allemand Paul Cassirer.

À cette époque, le japonisme est en vogue dans la culture européenne : des revues richement illustrées présentent le Japon et sa culture.

À leur retour, ils publient Ein Spaziergang in Japan (1910) ainsi que Sassa yo Yassa. Japanische Tänze (1911), deux récits de Kellermann illustrés par Walser, qui deviennent de véritables best-sellers.

À partir de 1930, la Biennoise Betty Fankhauser passe plusieurs mois en Algérie. La presse locale suit ses voyages et lui souhaite, en 1951, « une riche moisson picturale». Celle-ci profitera autant à l’artiste qu’à sa ville natale, qui découvre, à travers les œuvres de Fankhauser, «les us et coutumes des gens de là-bas ».

Avec une grande sensibilité, elle brosse le portrait d’un pays et de sa population. Dans ses aquarelles, les mœurs et les rituels du quotidien dans le monde arabe prennent forme. Elle y découvre des coutumes qui l’amusent ou l’étonnent. L’humain est au centre de son art : elle s’intéresse au pays et à ses habitant·e·s bien plus qu’aux musées.

Dans une oasis algérienne, elle réalise des aquarelles authentiques représentant des hommes en costumes traditionnels et des femmes élégamment vêtues.

Philippe Robert effectue plusieurs voyages qui le mènent vers le Sud: à Rome (1913/1914), en Grèce (1920) puis en Égypte (1924). En résultent de nombreuses toiles représentant des sites et monuments, des paysages ainsi que des portraits.

De 1930 jusqu’à au moins 1945, la torréfaction de café Enzmann-Oster est installée au numéro 39 de la rue de la Gare à Bienne. À partir du 19ᵉ siècle, des magasins spécialisés dans la vente de marchandises coloniales ouvrent leurs portes dans toute la Suisse. Cette boîte de café entend mettre en valeur « l’exotisme », mais véhicule des représentations stéréotypées et racistes. Un homme noir, aux traits fortement exagérés, à peine vêtu et portant un bol de café, semble se livrer à une danse extatique provoquée par l’odeur des grains torréfiés. Grâce au commerce transatlantique, le café est devenu un produit de base bon marché. Le recours à une main-d’œuvre asservie dans les plantations a permis de rendre les denrées coloniales comme le sucre ou le cacao meilleur marché – y compris en Suisse – et accessibles à de larges couches de la population.

Dans la famille Neuhaus, les salons musicaux et la pratique musicale font partie intégrante du quotidien. Ce recueil de partitions appartenait autrefois à Fanny Neuhaus, la tante de Dora Neuhaus. Dans les foyers bourgeois, la musique s’impose alors comme un élément central de la vie culturelle, au même titre que la littérature ou les voyages. Dans les milieux aisés, les jeunes filles apprennent à jouer du piano et à chanter. Il en va de même chez les Neuhaus, dont la collection de partitions est aujourd’hui conservée au Nouveau Musée Bienne. Fanny Neuhaus interprète notamment cette mélodie du compositeur français Félicien David (1810–1876). Après un voyage en Égypte, celui-ci devient une figure emblématique de l’orientalisme musical. « L’Égyptienne » (1841), issue de ses « Mélodies orientales », introduit des sonorités dites « exotiques » dans la musique de salon française — des échos qui résonne aussi jusqu’à Bienne.

La famille Spear, à Nuremberg, compte parmi les plus importantes maisons d’édition de jeux de société de l’histoire. Ce loto géographique, datant d’environ 1910, met en lumière l’ordre mondial imaginé par les puissances européennes qui se sont partagé le globe. Un colon abat un tigre, un trappeur chasse des animaux à fourrure. S’ajoute à cela une ronde d’enfants à la peau blanche, bien habillés, qui se tiennent par la main en faisant le tour de la Terre. L’image est complétée par des représentations stéréotypées et racistes des populations du Sud global. Ainsi, les motifs coloniaux de supériorité et de domination sont transmis dans les salons bourgeois dès le plus jeune âge.

La mascotte de la marque horlogère biennoise Mido, le robot MIDO, fait sa première apparition en 1939. Il incarne alors le progrès et la robustesse, en tant qu’ambassadeur de la marque. Dans ce livret spécialement destiné aux enfants, Robi voyage en Afrique, où il est enlevé par des Bédouins, puis libéré par la police du désert grâce à un avion – qui s’écrase peu après. Robi atterrit ainsi chez les « indigènes », qui, éblouis par son éclat, le vénèrent comme un nouveau roi et le couvrent de cadeaux qu’il ramène ensuite en Suisse. Les illustrations présentent les habitant·e·s du continent africain à travers des représentations stéréotypées et racistes.

À l’origine, les lanternes magiques sont fabriquées en petits nombre. Dès le 18ᵉ siècle, deux gammes distinctes apparaissent : des modèles sophistiqués, conçus pour les professionnels, et de simples lanternes-jouets destinées aux enfants. Bien que plus accessibles que les versions professionnelles, ces dernières demeurent des objets de luxe. Parmi les maîtres de cet art, le ferblantier parisien Louis Aubert se distingue par son savoir-faire et son inventivité. Réalisées en fer-blanc et rehaussées de vernis à l’alcool, ses créations transforment les divertissements enfantins. En 1854, il dépose un brevet pour un système d’éclairage innovant. Toujours plus imaginatif, Aubert signe alors une série de lanternes d’une grâce et d’un raffinement remarquables, dont la célèbre « lanterne Bouddha » — qui évoque moins un Bouddha qu’une représentation stéréotypée d’un mandarin moustachu, assis et souriant.

Ces plaques de verre permettaient aux enfants issus de milieux aisés d’accéder à des contrées lointaines et à une faune exotiques. Aux côtés de sujets à visée éducative, des scènes de genre ou des contes hauts en couleur servent avant tout à divertir.

Mais des images véhiculent également une vision coloniale du monde, tout comme des représentations racistes, présentées aux enfants comme un savoir objectif.